Lapidación de San Esteban
Autor: Pintor desconocido (Segunda mitad sec. XVI – primera mitad sec. XVII)
Datación: Primera mitad del s. XVII
Material: Óleo sobre lienzo
Dimensiones: 200 x 160 cm
Lugar: Milazzo, catedral de Santo Stefano Protomartire.
La pintura, originalmente situada en el segundo altar de la nave izquierda de la antigua catedral de Milazzo, es visible hoy en día en la pared del presbiterio en la matriz moderna. Gravemente deficiente a lo largo de los márgenes, tal vez por daños debidos al traslado de sede, se ha adaptado, con la adición de dos inserciones de madera, a un rico marco de madera tallada en exuberantes motivos foliáceas de gusto barroco de finales del siglo XVII. La escena sobrepoblada se refiere al momento en que el protomartire Stefano de rodillas, con la dalmática como diácono y la mirada dirigida a la Trinidad, sufre la violencia de la muchedumbre y la lapidación. El joven en lorica, que indica al santo mirando hacia el observador externo, es Saulo, el futuro San Pablo, a cuyos pies, según el relato evangélico, los testigos del martirio depositaron sus mantos (Hechos de los Apóstoles, 7, 58).
La figura de san Esteban, uno de los siete discípulos elegidos para el servicio de las mesas a fin de que los apóstoles dedicasen más tiempo a la predicación y a la oración, está ligada a la institución del ministerio diaconal. Acusado de haber pronunciado palabras blasfemadoras contra Dios y Moisés, fue llevado ante el Sanedrín donde pronunció un largo discurso que, culpando a los judíos por permitir la muerte de Cristo descuidando las predicciones de los profetas, suscitó las iras de los ancianos. El culto del protomartire en Milazzo es de antigua fecha, la tradición local narra el descubrimiento, en 1461, de algunas reliquias conservadas en la antigua petición de S. Maria del Boschetto e identificadas veinte años después como fragmentos de su brazo, Gracias a la interpretación de algunos documentos. En 1521, con la confirmación de la autenticidad de las reliquias, se comenzó a celebrarlo eligiéndolo como patrono de la ciudad y en 1680 la matriz de Milazzo, originalmente dedicada a S. María Assunta, fue consagrada también a San Esteban por el arzobispo Cicala.
La obra, sin referencias documentales precisas, fue asignada de manera concordante por las fuentes locales al pintor de Messina Letterio Paladino y fechada en 1729. Lejos de las transparencias tardo-barrocas del siglo XVIII en cuanto al refinado naturalismo novelesco, la pintura declara abiertamente sus fuentes de matriz del siglo XVI toscoromana. De planta tardo manierista, marcado por la austeridad controriformada, reelabora las dos versiones del tema realizadas por Giorgio Vasari, en los años setenta, para Pisa y para la Capilla de Santo Stefano en el Vaticano, teniendo presente también la tabla pintada por Giulio Romano alrededor de 1521. Las numerosas figuras se amontonan en la escena puesta sobre un único plano casi desprovisto de profundidad prospectiva y giran alrededor del fulcro de la composición constituido por el santo que, con los ojos y el gesto de las manos, dirige la mirada hacia la parte superior ocupada por la Trinidad en un coro de ángeles, en adhesión a la rígida bipartición de marca contrarreformista.
El lienzo, evidentemente sujeto a numerosos daños y manipulaciones que han alterado el tejido pictórico no permitiendo una lectura puntual, muestra la prevalencia de tonos marrones, Apenas vivificados por el brillo dorado de la aparición divina y por el rojo del paño que con un articulado voleo cubre al Cristo. El autor se basa en el amplio repertorio de formas y poses ofrecidas por los retablos de los pintores de formación florentina que trabajaron entre finales del siglo V y principios del siglo XVII, que jugaron un papel determinante también en la producción artística romana de estos años y de los cuales llegaron varias obras a Sicilia. En el lienzo milazzese son legibles ecos de la pintura de Filippo Paladini, de Agostino Ciampelli, de Domenico Cresti llamado el Passignano, de los cuales deriva la compostura y la simplificación de las formas destinadas a corregir, a través de una mayor naturalidad, las refinadas refinaciones formales y los refinados matices cromáticos manieristas, apenas evocados en la lorica del joven Saulo.
Tomando estos modelos el artista enriquece los anteriores vasarianos con la adición de varias figuras, como el soldado a caballo o el niño a la izquierda que, iluminado, emerge detrás de la figura del aguzzino destacando su silueta en contraluz. Algunas disgramaciones en la definición anatómica de algunas figuras, probablemente atribuibles a intervenciones posteriores, no disminuyen la calidad de la ejecución que, sin embargo, no es posible atribuir a una personalidad artística precisa. La ausencia de referencias estilísticas en la producción siciliana contemporánea hace suponer que no se trata de un artista local. Todos los datos formales, sin embargo, reportan la ejecución de la pintura no más allá de la primera mitad del siglo XVII; se puede razonablemente suponer que fue encargado antes de la consagración del altar al santo, también en consideración a la difusión del culto en Milazzo desde las primeras décadas del siglo XVI.
Buda V., Lanuzza S. (a cura di), Tesori di Milazzo. Arte sacra tra Seicento e Settecento, Milazzo 2015.