Göttliche Hirtin

Autor: Scipione Manni (Napoli 1705 ca. – Milazzo 1770)

Datierung: 1755-1760

Material: Öl auf Leinwand

Masse: 210×150

Ort: Milazzo, Gemeindepalast – Fonds für Kultgebäude

Das ansprechende Leinwandbild, in einem Mischlinienrahmen eingefügt, gehört zu einer präzisen Ikonographie, die der Darstellung der Jungfrau gewidmet ist, die als „Göttliche Hirtin“ dargestellt wird, dem theologischen Titel des Themas, Der 1703 vom Kapuzinermönch Isidor von Sevilla (1662-1750) kodifizierte Text ist auf die Verehrung Marias als Mutter des Guten Hirten zurückzuführen. Das dem Maler Scipione Manni zugewiesene und in seinem künstlerischen Werdegang angemessen bewertete Werk ist Teil einer Gruppe von Gemälden, die dazu bestimmt sind, die Altäre und die Wände der Benediktinerkirche des SS. zu dekorieren. Salvatore. Der prestigeträchtige monumentale Komplex, heute stark durch strukturelle Schäden und schmerzhafte Diebstähle geschädigt, umfasst einen bemerkenswerten Zyklus von Fresken in den Gewölben, teilweise eingestürzt, vom Künstler signiert und datiert 1755.

Der bildliche Bildapparat, wie Bilardo zu Recht vermutet, ist Teil einer regia progettuale und theoretischen Zeit, die jedoch auch die Gruppe von Gemälden aus vier elliptischen Leinwänden umfasst, die Jesus und die Tochter von Giairo, Christus und die Ehebrecherin, Christus und die Samariterin darstellen, die Berufung des heiligen Matthäus, zwei geformte Bilder mit der göttlichen Hirtin und der Flucht nach Ägypten und schließlich die großen Altarbilder: die Transfiguration (durchgefugt) und Santa Scolastica, alle Werke zu verdanken Manni und seine Werkstatt. Die bewährten Formeln, die auf eine kontrollierte formale Eleganz zurückzuführen sind, die mit den Orientierungen des arkadischen Klassizismus römischen Ursprungs verbunden ist, stellen den konstanten Charakter der künstlerischen Ausdrucksformen von Scipione dar, besonders fruchtbar in Milazzo. Diese stilistische Sprache, die häufig in den marianischen Gemälden verwendet wird und die eindeutig aus den Kompositionen stammt, die um die fünfziger Jahre von Sebastiano Conca, aber auch von Marco Benefial, ausgeführt wurden, findet sich in verschiedenen Werken wieder, wie zum Beispiel in der Anbetung der Magier aus der Kirche der Madonna del Lume und noch von der Geburt (Kirche des SS. Erlösers), die das Gesicht der Madonna Pastorella auf handgelenkige Weise wiedergibt, definiert mit systematisch wiederholten anmutigen Konnotationen

Der Künstler mit seiner bemerkenswerten Produktion bestimmt die malerische Szene von Milazzo. Wahrscheinlich verdankt er sein Glück nicht nur dem erheblichen Mangel an Messina-Artefakten, die aufgrund der Pest von 1743 verschwunden sind, aber auch die Anwesenheit anderer Mitglieder seiner Familie um die dreißiger Jahre, mit denen er wahrscheinlich in der Stadt ein solides Geschäft aufgebaut hatte. Der Autor ist zwar schon um 1734 in Milazzo präsent, hat aber wahrscheinlich weiterhin Kontakte zur neapolitanischen Umgebung und vor allem Einblicke in die Werke des Conca seit 1752 im Laufe seines langen neapolitanischen Aufenthalts gewonnen, Zu dem Zeitpunkt, als Nicola Spinosa von Luigi Vanvitelli engagiert und ausgewählt wurde, weil seine Sprache „die geschickte Überarbeitung in klassizistischer und gemäßigter Rokoko-Form war, von Modellen und Formeln, die vom Beispiel von Carlo Maratta geerbt wurden“, entsprach perfekt den Neigungen des renommierten Hofarchitekten, der absolut gegen die „traditionellen Tendenzen des späten neapolitanischen Barock“ war.

Unser Gemälde zeigt sorgfältig die wichtigsten Zeichen der Ikonographie, die von Fra Isidoro festgelegt und zum ersten Mal vom Maler Miguel Alonso de Trovar (1678-1758) übersetzt wurden, der viele Repliken des ersten Modells von 1703 gemacht hat, wie die im Erzbischöflichen Palast von Sevilla oder im Carmen Thyssen Museum in Malaga aufbewahrten. Die Göttliche Hirtin von Milazzo wird daher in einer ländlichen Landschaft dargestellt, wie sie ein verängstigtes Lämmchen für sich behält, das Tuch um den Hals trägt und den Stock hält wie ein Bauer, eine Lichthaube betont und umgrenzt das Gesicht, das mit sanfter Anmut gedämpft ist. Die Mutter des guten Hirten wacht mit Zuneigung über die kleine Herde, die sie umgibt, und alle Schafe, die sorgfältig beschrieben werden, tragen eine Rose, die ein Symbol für die Errichtung des heiligen Rosenkranzes ist. Wie es der hagiographische Text voraussagt, der sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts durch Drucke und Gravuren aus Spanien im Königreich der beiden Sizilien verbreitet, Auch das Bild des Manni enthält die Erwähnung des verlorenen und vom Drachen heimgesuchten Schafs, das aber sofort von St. Michael Erzengel gerettet wird, der mit Schild und Pfeil vom Himmel stürzt. Die Farbpalette ist weich und strahlt ein weisses Licht aus, das die Hauptmotive definiert.

Die Malereiproduktion des Manni ist von 1753 bis 1765 dokumentiert, als ihm der Familienbetrieb in dieser Zeit zahlreiche und anspruchsvolle Aufträge abnahm, Auch in Anbetracht der angenehmen Kodifizierung der hagiographischen Themen, die durch gut erprobte und absolut willkommene bildliche Ausdrücke ausgedrückt werden, die dem kirchlichen Auftraggeber des Gebiets sehr willkommen sind. Seine Werke unterscheiden sich durch den Einfluss der marathteschen Malerei, vermittelt durch die Erfahrungen des Conca und mit Aneignungen an die neapolitanische Kultur der zweiten Hälfte des Jahrhunderts, in den besten Fällen, wie zum Beispiel die Anbetung der Heiligen Drei Könige, Die Kirche der Madonna del Lume oder die Geburt Christi und vor allem die Jungfrau Hirtenmutter, die für den Benediktiner-Plexus relevant sind, bringen trotz des akademischen Klassizismus angenehme arkadische Rokoko-Themen zum Ausdruck. Neben diesen Aspekten, die mit einer angenehmen und dennoch korrekten Produktion verbunden sind, ist zu beachten, dass der emphatische und etwas theatralische Charakter seiner Kompositionen, die erzwungenen Haltungen der Charaktere, besonders in den Zyklen zu frischer sind oft von echten formalen Ausflüchten betroffen und zeigen die objektive Schwierigkeit dieses Künstlers, mit autonomen Designausdrücken zu experimentieren, insbesondere bei komplexen Themen und weitreichenden Themen, wo die Kombination von Mustern, Entwürfe und Modelle, die bereits erstellt wurden, zu oft unglücklichen und umständlichen Ergebnissen führen.

Buda V., Lanuzza S. (a cura di), Tesori di Milazzo. Arte sacra tra Seicento e Settecento., Milazzo 2015